«Мы ходим по кругу. Знакомые тени встают и снова ввергают нас в дурной сомнамбулический сон, в котором нам снится наш страх». Так заканчивается открытое письмо режиссёра Андрея Звягинцева в поддержку другого режиссёра –– Константина Райкина, выступление которого против новой изощрённой цензуры на театральном съезде 24 октября стало сенсационным и внесло брожение в умы на разных высотах властной вертикали и в околовластной тусовки. Скандал закрыт, как резюмировал «ЭкоГрад» в лице главного редактора Игоря ПАНАРИНА (Скандал исчерпан, проблема цензуры осталась), все остались при своих, цензура по Конституции РФ (ст. 29) и Закону о СМИ (ст. 3) запрещена, но власть о ней сладострастно мечтает, посылая на её защиту разных экзотических персонажей и забывая своевременно дезавуировать их действия. И как-то забылось, что день спича Райкина-младшего –– это не только 105-я годовщина его отца, но и четвертьвековой юбилей бесцензурной России. День Всех Святых (Хэллоуин) –– как раз оптимальное время, чтобы об этом фантоме напомнить.
Именно 24 октября появился (опубликован на следующий день) приказ Министерства информации и печати СССР (глава –– Михаил Ненашев) о ликвидации созданного 25 июля 1991 года при Министерстве «Агентства по защите государственных секретов в средствах массовой информации», которое просуществовало ровно три месяца. Само союзное министерство недолго пережило последнее цензурное ведомство, скончавшись 14 ноября, и примечательно, что финальный приказ по некогда всемогущему Главлиту был подписан на основании постановления Совета Министров РСФСР от 15 октября 1991 года –– такие были в ту смуту структурные игры. Несмотря на то, что цензура была гораздо раньше отмена союзным Законом о печати (вступил в силу 1 августа 1990 г.), ведомство держалось до последнего (под кучей названий –– Главное управление по охране государственных тайн в печати и других средствах массовой информации при Совете Министров СССР (ГУОТ СССР) (август 1990 – январь 1991 гг.), Главное управление по охране государственных тайн при Кабинете Министров СССР (январь–апрель 1991 г.), Главное управление по охране государственных тайн в печати и других средствах массовой информации Министерства информации и печати СССР (апрель–июль 1991 г.), Агентство по защите государственных секретов в средствах массовой информации при Министерстве информации и печати СССР (июль-октябрь 1991 г.)).
В мае 1991 года последний цензурный начальник 61-летний Владимир Болдырев направил президенту Горбачеву просительное письмо, в котором говорилось:
"Анализ публикаций в средствах массовой информации показывает, что часть изданий ведет пропаганду, направленную на дестабилизацию нашего общества, ослабление государственной власти, разжигание межнациональных конфликтов, дискредитацию Вооруженных Сил СССР, помещает материалы с нападками на грани оскорбления и клеветы на высшие органы страны и пропагандирует почти неприкрытую порнографию и насилие... В целях устранения такого рода негативных процессов следовало бы поручить союзному вневедомственному органу осуществлять контроль за выполнением законодательства о печати и других средствах массовой информации. Такая работа... могла бы быть возложена на Главное управление, которое располагает квалифицированными специалистами и соответствующими структурными подразделениями".
И даже спустя месяц с лишним после провала августовского путча Болдырев продолжал обращаться к уже безвластному союзному начальству: "... В условиях нового государственного устройства Союза при суверенизации республик защита государственных секретов требует эффективной координации республиканских структур по этим вопросам... На содержание Агентства не потребуется каких-либо дополнительных ассигнований... Просим рассмотреть". Но поезд уже ушёл. И агония цензурной структуры (завершение работы ликвидационной комиссии) символично совпала с днём отставки Президента СССР Михаила Горбачёва (25 декабря).
Теперь выясняется, что эта символика была зловещей, победившие демократы напрасно тогда погрязли в эйфории, а теперь ностальгирующая по Совку группа вышесидящих товарищей не прочь вынуть из нафталина оба феномена вместе, добавив для святой троицы Железного Феликса.
Режиссёр Райкин обозначил эту опасность довольно ярко и чётко, указав на одну замечательную черту советской цензуры, принятую нынешней властью на вооружение. Запреты эти не предавались огласке, будучи, впрочем, законодательно оформлены секретными и конфиденциальными документами. Все тексты «литовались», правились и при необходимости снимались с публикации (так, коллега –– редактор популярнейшей музыкальной странички –– просто выпадал в осадок от абсурда, когда в 1980-е пластинки Высоцкого, изданные «Мелодией», уже продавались миллионными тиражами, а цензура снимала про него материалы – «ведь инструкцию не меняли»), но ссылаться на запреты было нельзя, тем более их обжаловать ни в инстанциях, ни в суде. Хотя это малое зло –– по крайней мере, с внутренним административным делопроизводством всё было в порядке. Но как существовали и внесудебные расправы, так была и произвольная многопрофильная цензура, прекрасно себя чувствовавшая в условиях секретности запретов. Константин Райкин просто указал на её новые формы, а суть с 1917-го не изменилась (запреты при Советах начались с момента захвата власти большевиками).
Любой запрет, который было, скажем так, не очень удобно формализовать через Главлит (там следовала череда запросов, а любой начальник дорожил своим креслом) проходил пиар-подготовку через СМИ, находилась или придумывалась Лидия Тимашук или из мешка с письмами извлекалась нетленка Нины Андреевой, одобрялась и запускалась кампания народного гнева или народного восхищения. Получив таким образом carteblanchе на проведение репрессивных спецмероприятий, вершина советской вертикали отправляла обычные циркуляры ведомствам, в том числе КГБ и Главлиту. Всё чётко. Но август 1991-го не прошёл даром, убив в ельцинской Конституции 1993-го цензуру на высшем уровне. Но потребность запрещать никуда не делась, и как тут быть?
Всё просто –– народный гнев организуют другие структуры, по договору (как «Офицеры России», согласно расследованию «Транспаренси Интернешнл») или просто зависимые, но не настолько, чтобы компрометировать заказчика. Вместо Тимашук они имитируют народный гнев, который власть как бы учитывает. Моча, кал, кровь –– такой предстаёт фекальная цензура, которую ведь не запретишь, верно? Можно пожурить за форменное хулиганство, но получается преступление без наказания –– voxpopulivoxdei. Власть умывает руки, как и в ходе «культурной революции» в Китае председатель Мао не видел беспределе хунвейбинов. Но беспредел «синих курток» действеннее «литовок», и с этой новой реальностью деятелям культуры приходится считаться. Мечты г-на Болдырева сбываются наяву с большой преференцией.
***
Если брать в расчёт театральную цензуру, то она поистине прекрасна, особенно в отсутствие кинематографа. По мнению знаменитого журналиста и доносчика позапрошлого века Фаддея Булгарина, «театр… у нас должен заменить суждения о камерах и министрах». Именно поэтому театральная цензура оформилась еще в начале XIX в. и, по мнению исследователей, отличалась «особой свирепостью».
Советская власть достойно продолжила репрессивные традиции «проклятого прошлого». Так в 1923 г. возник Главрепертком, объединивший в себе цензуру театра, кино, радиовещания, эстрадного и циркового искусства. «Советский контроль не мог ограничивать свою деятельность разрешениями и запрещениями, — он вынужден был входить в самое нутро творческого процесса театра. Такой цензуры не было во всей истории мирового театра», — вспоминал Осаф Литовский, один из тех, что занимал пост руководителя Главреперткома наиболее продолжительное время.
Говоря о специфике советской цензуры, Литовский подчеркивал прежде всего ее «неформальность», подразумевая идеологическую направленность. Если в дореволюционное время цензоров интересовала буква закона, соответствие текста официальному, реестрам дозволенного, то советская цензура, как утверждал он, всегда входила в существо дела, а именно анализировала его политическую благонадежность. Обладая колоссальным опытом 15-летней работы в цензурных органах, Литовский отмечал, что советская цензура являлась как бы продолжением общественной критики и совмещала в себе функции контроля с функциями художественного и идеологического руководства.
Режиссёр Райкин в своей речи обрушился на коллег на вечеринках у власти: «В кои-то веки наши деятели театра встречаются с президентом… Почему-то и здесь начинаются предложения установить возможную границу трактовки классики. Ну зачем президенту-то устанавливать эту границу? Ну зачем его в эти дела… Он не должен вообще этого понимать. Он не понимает — и не нужно ему понимать». Надо отметить, что маститый театрал проигнорировал небольшой нюанс: речь идёт об идеологии, где понимают все, как более 90 лет назад в «Литературе и революции» заметил Лев Троцкий: «У партии нет никаких решений относительно стихотворных форм, развития театра, обновления литературного языка, архитектурных стилей и т.п., и она не может принять подобных решений — точно так же, как и в другой области у нее нет, например, решений относительно вида удобрений, наилучшей организации транспорта, более совершенной модели пулемета — таких решений нет и не может быть... В области искусства вопрос одновременно и проще, и сложней. Если речь идет о политической роли искусства или о помехах со стороны врагов, здесь у партии достаточно опыта, чутья, твердости и средств...». Откровенность погубила трибуна революции, да и не все его услышали…
Так, например, в раннем СССР было проведено закрепление театров в качестве стационарных учреждений, «паспортизация» и составление списков театров по категориям, перевод всех театров на госдотацию. Была отработана типовая квота для областного центра три театра: драматический, музыкальный и Театр юного зрителя (ТЮЗ); в национальных республиках и округах добавлялись национальные драматические и музыкальные театры. Понятно, что в условиях подобной бюрократизации была ликвидирована частная антреприза. Все актеры, начиная с выпускников театральных вузов, прикреплялись к определенным театрам и не имели права перейти в другой без разрешения соответствующих органов управления. Репертуар каждого театра утверждался на год вперед, все пьесы должны были иметь гриф Главреперткома о категории и разрешении к постановке. Пьесы, в которых в качестве действующего лица фигурировал В. И. Ленин, были на особом учете, разрешение на их постановку давалось не всем театрам, а только по утвержденному списку. «Удостоенный» театр посылал в руководящий орган характеристики на актеров, которые должны были играть роль Ленина, а также их фотографии в гриме Ленина на утверждение. Именно по приказам таких руководящих кульурными запретами органов были ликвидированы ГОСТИМ (Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) и Камерный театр (Таирова).
Успешно проводилась политика «кнута и пряника». На фоне репрессий по отношению к одним театрам, щедро поощрялись привилегированные театры и театральные «генералы», получающие фантастические оклады в 2000-3000 рублей (по сравнению с 600-700 руб. в управленческом аппарате).
Тут сразу вспоминается финализирующая скандал беседа министра культуры Владимира Мединского с Константином Райкиным с уклоном в финансирование.
18 января 1952 г. была введена «Инструкция о порядке цензорского контроля произведений искусства». Пожалуй, трудно, по мнению исследователя советской цензуры Татьяны Горяевой, представить более циничный и противоречивый документ, в котором творчество рассматривалось как промышленное производство. Там было указано, что:
«1. Произведения искусства (драматургия всех жанров и форм, музыкальные, музыкально-вокальные и разговорного жанра произведения для эстрады, цирка, художественной самодеятельности, живопись, графика, скульптура, тиражируемая фотопродукция, запись на грампластинку) могут публично исполняться, демонстрироваться и выпускаться в свет лишь при условии, если они разрешены органами цензуры [...]
3. Органы цензуры свои замечания по контролируемым произведениям сообщают тем организациям, которые представляют данные произведения на контроль. Принимать на контроль произведения искусства непосредственно от авторов и исполнителей и вступать с ними в переговоры по контролируемым произведениям органам цензуры запрещается.
4. При осуществлении контроля над произведениями искусства цензоры должны руководствоваться решениями ЦК В КП (б) по идеологическим вопросам и действующим цензорским указаниям, предусмотренным для открытой печати. Органы цензуры обязаны обеспечить соблюдение всех требований по охране государственных и военных тайн, не допускать к опубликованию и распространению политически вредных, идеологически чуждых, безыдейных, халтурных, пошлых, искажающих советскую действительность произведений...
5. На каждом допущенном к исполнению репертуарном произведении указывается, когда и каким органом произведение допущено к исполнению, а также индекс и разрешительный номер органа цензуры. Какие-либо дополнения, исправления, переделки разрешенного цензором текста могут производиться лишь по получении нового разрешения цензуры [...] 9. Публичное исполнение произведений искусства может производиться только после приема спектакля или концерта органами Комитета по делам искусств в установленном им порядке.
10. В программу репертуара, исполняемого гастролирующими театрами, художественными коллективами, бригадами и отдельными исполнителями, могут включаться лишь произведения, допущенные к исполнению органами Комитета по делам искусств и разрешенные органами цензуры. Последние проверяют у гастролирующих наличие направления на гастрольную поездку, выданного соответствующим органом по делам искусств, и гастрольного (маршрутного) листа, содержащего полный перечень произведений, включенных в репертуар гастролирующих исполнителей».
О поздних документах, касающихся театральной цензуры, историки пока умалчивают (надеюсь, что временно), так что перейдём от теории к практике. Слово документам:
1975.11.18
"Для служебного пользования"
В Горком КПСС
ИНФОРМАЦИЯ
об идейных недостатках пьес, одобренных и разрешенных Областным управлением культуры Ленгорисполкома к публичному исполнению в театрах имени Комиссаржевской и имени Ленсовета
Главное управление культуры Ленгорисполкома представило на контроль пьесу И. Друцэ "Святая святых", разрешенную к исполнению им в драматическом театре им. Комиссаржевской. Время действия пьесы - наши дни, место действия - Буковинские Карпаты, Север Молдавии, Москва, Кишинев.
Приводимые в пьесе в большом количестве факты бесхозяйственного отношения к социалистической собственности, злоупотребления властью, очковтирательства и социальной демагогии перерастают в итоге в заостренную картину нежизненности, негуманности социалистического строя. <...> Подытоживая факты, единственный положительный герой пьесы Кэлин делает вывод: всё это проявление фашизма, который остался непобежденным и теперь "гуляет по свету и в ус не дует". <...>
Финал пьесы трагичен: Кэлин погибает по сути от безысходности. <...> Все это позволяет сделать вывод, что пьеса И. Друцэ "Святая святых", неверно изображающая взаимоотношения рядовых людей и руководителей, противопоставляющая их представления о справедливости и пользе общегосударственной политики, тенденциозно обобщающая отдельные недостатки, не может быть разрешена к показу на сцене ленинградского театра, без генеральной ее переработки.
После одобрения и разрешения к публичному исполнению в театре им. Ленсовета Главное управление культуры Ленгорисполкома представило на контроль в Облгорлит пьесу Г. Горбовицкого "Чистый лист" на современную тему, о коллизиях, связанных с проектированием и строительством горнообогатительного комбината ленинградским предприятием с участием финской стороны.
Беспокоит прежде всего то, что в пьесе не учитываются достижения научно-технической революции в нашей стране, поверхностно изображается жизнь советского человека в условиях развитого социализма, поверхностно, а порой неверно раскрывается социалистический образ жизни, нравственный смысл тех преобразований, которые происходят в любом уголке нашей Родины, и прежде всего - коммунистического воспитания новой личности.
Всё это можно проиллюстрировать на многочисленных примерах, взятых из пьесы, в завязке которой –– антагонистические противоречия между советской и финской стороной при рассмотрении проектной документации по горно-обогатительному комбинату и будущему городу строителей и горняков - причем не в пользу советской стороны, а ведь речь идет не о частных - о весьма принципиальных вопросах: финны предлагают строить всё капитально, советские же специалисты настаивают на создании временных сооружений, потому что это быстрее и дешевле. При этом капиталистическая фирма, отстаивая свою позицию, обосновывает ее заботой о людях, которым предстоит в неимоверно трудных климатических условиях строить комбинат и работать на нем, советские же представители думают только об "экономичности временных сооружений", а не о человеке. Главный инженер Хабаров идет на уступки финнам, говоря: "Веселое кино... Мы вроде как против своих же классовых братьев и дружественной страны, лишь бы не удорожать стройку? А капиталист - эксплуататор и кровопивец - о них всерьез заботится? Действительно... Би-би-си!"
Преклонение перед всеми "как у них", "что у них", у капиталистов завораживает автора и героев его пьесы. Автор пьесы утверждает, что финский проект более гуманный, человеколюбивый, что "у них" нет временных схем, а у нас временные сооружения, как правило, как закон... Он не видит больших жизненных проблем, которые успешно решал и решает советский народ. Автор пытается наши свершения свернуть с магистральных трасс на боковые тропинки, принизить содеянное советским народом. <...> Поступательное движение советского общества, пафос движения автору передать не удается <...> его установка - на изображение советских людей с пороками, с мещанской червоточиной. <...> Странное впечатление производит пьеса, тем более, когда страна одерживает одну за другой победы, идя навстречу 25-му партийному съезду.
По нашему мнению, Главное управление культуры проявило недостаточную требовательность к идейно-художественному качеству пьесы, терпимость к её серьезным просчетам, поспешило с одобрением пьесы, которая требовала тщательной проработки, не порекомендовало драматургу и театру глубоко всматриваться в жизнь, постигать реальность, дабы стать вровень с важнейшими духовными проблемами наших дней.
Начальник Управления Б. Марков
***
ДОКЛАДНЫЕ ЗАПИСКИ ЦЕНЗОРОВ
1961.12.
Докладная записка цензора В.Ф. Липатова начальнику Отдела предварительного контроля
Докладываю, что в октябре-ноябре 1961 г. имели место следующие вмешательства по идеологическим вопросам. <...>
В частности, произведено изъятие из пьесы Ольги Берггольц "Рождены в Ленинграде", поставленной Ленинградским театром им. Комиссаржевской. Один из героев - Никитин - говорит, что ему было страшно "за советскую власть", "когда наша дивизия народного ополчения из-под Луги отходила". "Богданов (радостно): От - хо - ди - ла ? Наша дивизия, понимаешь, - бежала! Драпала!".
Утверждение автора о бегстве дивизии народного ополчения снято, как неправильное, набрасывающее тень на героическую борьбу ополченцев по защите Ленинграда. <...>
А это вообще шедевр коллекции советских маразмов, впрочем, хорошо известный. Что ни слово, то Цицерон с языка слетел…
1963.04.16
Начальнику Леноблгорлита тов. Арсеньеву Ю.М. старшего цензора Липатова В.Ф.
Театр оперы и балета им. С.М. Кирова поставил балет ''Далекая планета". <...> Либретто балета, написанное народным артистом СССР К.М. Сергеевым, слабо в идейном отношении, путано и малограмотно. <...> Непонятна роль Земли. Как следует понимать этот образ? Земля это не символ косной силы, инертной планеты, которая силой притяжения препятствует человеку покинуть её пределы. Нет, это символ человеческой цивилизации, она как мать тревожится за судьбу своего сына, которого в полете ждут опасности. Но почему Земля старается его удержать, не пустить его в полет? Непонятно. Мы знаем, что полет в космос это не стремление одиночек, а сознательный целенаправленный акт, подготовленный обществом. Общество посылает своих сынов в космос. <...>
Идет борьба Человека с Далекой планетой, планета покорена, побеждена, завоевана. Эта интерпретация покоренности, неясно выраженная в либретто, утверждается спектаклем. Там побежденная Человеком Далекая планета, как полонянка, склоняется ниц к его стопам. И в этом серьезный идейный просчет либретто. Да, мы знаем, что идеологи империализма утверждают идею враждебности цивилизаций вселенной, говорят о войне миров, о том, что в космосе отношения между цивилизациями будут устанавливаться силой. Мы отвергаем эту концепцию, мы говорим, что цивилизации протянут друг другу руки братской помощи и если человек Земли достигнет планеты с иной, более высокой цивилизацией, его встретят по-братски, ему не придется вести борьбу за овладение "лучом-символом новых знаний", не придется покорять другие народы, ему дадут этот "луч". <...>
Человек на Далекой планете борется, побеждает, завоевывает красавицу. Покорная, она склоняется перед ним. Ни о каком "луче-символе новых знаний", "ключе к тайнам Вселенной", как о том говорится в либретто, в спектакле ничего нет. Возникает мысль, что Человеку надоела красавица иного мира, и он возвращается на Землю.
Казалось бы, гостью, которая отдала "луч-символ новых знаний" должны были бы радостно встретить, отблагодарить, но её встречают враждебно. Человек встревожен, испуган, недоволен, он старается избавиться от ненужной гостьи и буквально выгоняет ее, выбрасывает. Откуда, почему у Человека такое потребительское, негуманное, никак не вяжущееся с нормами коммунистической морали отношение к женщине с другой планеты? <...>
Либретто спектакля не было предварительно представлено в Горлит, поэтому у нас не было возможности указать на его слабости и идейные просчеты. Считаю, что либретто нуждается в исправлении.
Можем смеяться, но можем и повторить. Мочи на всех хватит.
Владимир ХЛУДОВ.
Использованы материалы из книг «Цензура в Советском Союзе, 1917-1991: Документы» (М., 2004) и Татьяны Горяевой «Политическая цензура в СССР, 1917-1991» (М., 2009).
